熱情的朋友：包括縣議員李天生先生、台灣動物緊急救援小組志工代表、世聯會黃璧珠總幹事、雅君小姐、陳韻如理事、李潔如理事.......均頂著風雨，全程參與，動物緊急救援的多位志工並於手續完成後幫大家拍照留念；從全省各地自動自發前來的朋友〈最遠來自屏東〉，擠滿了司法大廈的前廳，雖然宿昧平生，但大家不約而同：都放下手邊的工作及個人私事，目的是相同的，所以感覺起來，就像多年的老友一般。

       距離大里傷犬捕捉事件已經整整13天了，13天來，這隻癱瘓被捕、因傷而受虐、最後則是慘死在后里收容所內的無名小狗，牽引了社會諸多關注的焦點及無數動保人士敏銳且緊繃的神經，匯聚成了憤怒的吶喊及一股龐大的能量，終於在今天迸發了出來，雖然，大家的訴求依然是理性而溫和，依然是在體制之內的改革與進步。

      這是一個沒有勝利者的競賽，一場沒有戰場的戰爭，動保人士是在與時間抗爭：能救多少就救多少；與天拔河：流浪動物的生死，在台灣向來由命。

      抬頭望去，在無止盡的雨水中，上天也彷彿哀憫地流下了淚水，2010年7月28日上午9時30分，動保人士和台灣的流浪動物，用他們的汗水鮮血和淚水，寫下了台灣動保史上怵目驚心的一頁、留下了值得回憶紀念的里程碑─我們的路更長了，我們的責任更重了，這可贖回的生命重擔，在這台灣現今這價值紛岐、道德良知崩解的時代。

      「狗兒一路好走！」我們沒有金紙，但願這薄薄一紙的訴訴訟狀，能陪伴你安然抵達彼岸─那是一個再也沒有捕捉、再也沒有迫害、再沒有不公、再沒有死亡與痛苦的西方極樂世界。

     在大雨滂沱中，我看見那蹣跚爬行的狗兒身影─
     堅忍不屈地走在瑞和街矮窄的巷口
     牠努力奮鬥、求取生存的最後背影........

    是的
    願死去的亡魂，在天之靈能夠安息
    願無盡的淚水、痛苦、哀傷止息
    願人世間的司法償還那被迫害及死難者
    最後的公平正義
   願生生世世、歲歲年年
  流浪的悲劇得以終結

Writer：Apple （The officer of Wu-kann Animal shelter）

0980066923   ust_apple46 

Translation：Lilian Song

Adress：馬公市烏崁里1073地號

Tel：06-921-3559

Wu-kann is an isolated island belong Po─Hu Location Government，it is the west of

Taiwan , 75 sea mile to Mainland.

His name is Tiger.http://www.wretch.cc/blog/penghudog201/14441267

Hope someone who read it can help us to mail, let more people see him.

His friends scarified several days ago，I try to devoted saving the others life.

http://www.wretch.cc/blog/penghudog201/14443956#comment305732948

Finally they all packed in the trash bag. 

Tiger ：a kind and tender kids.

Very young and big…… health and clean. His Master tell us：「He bite someone，and we need  through it away.」But I find he only can sway his tail and keep quite. I never heard him bark. 

Whisper you（Tiger）today when I feed your food.

The other female like to eat your food, and you also let her to eat.

I need to separated food in many places，and restricted the other eat them.

Tiger is very big ,if he fight he actually is the winner.

But he always very quite until she finish whole the food.

Today I put some food for Tiger，You looks hunger and eat. The female want to occupy

your food. Finally Tiger is angry and bite her. . He fights with her. I hold on you, and

Embrace Tiger away, and then…….You crying…..you bend near the wall and crying.

You is sobbing, still crying and crying……..I put the delicious food but you did not see.

After I leave ，you still crying. 

My boy，why you crying so much？

I see the dog cry in this way. And my tear came out…….

Sorry I can not save you leave the animal shelter………

I call to my friend ：could them adopt you？The answer were no.

 Who can help Tiger ：He really a good dog.

 

卑南溪的起源神話與抗日英雄傳說

                          『卑南山區的狩獵季
                         已浮在水上了
                         如同夜降臨的濾水
                         是渡者欲觸的蠻荒』

      祭師「都巴」(Tuba)與引導水的「都古巴斯」(他是一名飛毛腿，世界上再也沒有人跑得比它快了)就到現在的鑾山與嘉豐之間的山上祈禱。上天果然聽了他們的禱告，就啟示祭師用腳重重的踢山，大山裂開了、天搖地動中，出現了一好   大好大的裂口，嘩啦嘩啦的大水，以其快無比的速度奔竄出來，奇怪的是，水流   都順著都古比斯的腳步而移動，而水流的速度始終及不上他，當他休息時，大水   就在他背後迴旋，發出轟隆轟隆的聲響，他日以繼夜地奔跑，一直往東，直到大  海，及至精疲力盡、待回過頭來，好長好長的一條溪流，數里綿延，這就是今日 的卑南溪了。
      不管你相不相信，可是古老的卑南人都知道，每個月出時分、野狼嗥叫之中，在卑南溪滔滔不竭的滾滾川流之中，總是會聽得到都古比斯如閃電的腳步聲伴著氣喘，從鑾山到嘉豐、自都蘭到台東，點綴著山音、和著蛙鳴……… 
 

卑南大溪
      卑南大溪是台東第一大溪。卑南Puma，其意為尊稱，是為了紀念十八世紀初卑南族大頭目之始祖Pinarai而來，荷蘭人稱卑南社為Pinnan，意思是聰明勇敢所向無敵。卑南溪由關山發源，會合霧鹿溪、鹿寮溪和鹿野溪，於台東出海。
     流長84公里，流域面積1603平方公里，共流經海端鄉、池上鄉、關山鎮、鹿野鄉、卑南鄉、台東市等六鄉鎮；河面遼闊、河水流量豐富，即令是冬季，水源不凅。多巨石、礫石、沙、泥土，其支流的沖積扇，規模僅次於花蓮溪流域。池上、關山一帶，為東部重要的稻米產區，細數卑南風物，像鹿野高台的觀光茶園，初來利稻的山產、晚崙西亞，加拿溪畔的福鹿茶、釋迦等，均十分著名，所以流域也就成了台東縣的農業、經濟發展中心。
 
 拉馬達信信─抗日英雄之輓歌
 《夜色酒色／調成布農的深邃／黑如傳說──徐慶東》
    
       霧鹿在向陽橋下與南橫平行，楓紅、雲霧、清風、松香處處，霧鹿蜿蜒其中，溪裏大小岩石星羅棋布、河水深淺不一，文獻裡說霧鹿地名的由來，是因為這個台地上有處泉水，除了野獸會來喝水之外，獵人們也常到此汲水飲用，每回來此，尚未到達泉池就會在遠處聽到水從地底冒出來時咕嚕咕嚕的聲音，因此布農族人就以水聲命名這裡的地名，叫做pul-pul，翻譯出來就是霧鹿，霧鹿派出所前便是著名的天龍吊橋，吊橋橫跨霧鹿峽谷，橋長百餘公尺，南橫公路在天龍吊橋到利稻這段一共花了11公里，自東南向西北，折了2次180度的大彎才從天龍吊橋到利稻，利稻村位處南橫公路東段，前臨霧鹿溪，標高海拔1068公尺，是南橫的一大聚落，整個村落和田地座落在溪畔台地，從公路向下俯視，房舍儼然、排列有序，外圍遍植小麥和玉蜀黍，是一畦畦劃分整齊的田地，世外中的桃源吧。        

   天龍古道，乃是台灣三條理蕃道路之一，日治時代對台灣東部布農族三條「蕃地制壓道路」分別為：八通關越嶺路、關山越嶺路與內本路道路，日人為治理荖濃與新武呂溪的布農族而開設關山越嶺路，昭和三年1928開始修建，昭和6年1931年完成，又稱關山越嶺警備道。

       屬於布農族人的南橫，傳唱著抗日英雄「拉馬達信信」的史詩，在老鷹盤桓的孤松勁頂，山巖水媚低吟悲壯的輓歌；  拉馬達是對英雄的一種尊稱，信信則是其名字，他出生於霧鹿部落的深山中，是新武呂溪之葉巴哥社人，驍勇善戰；日本人所著的「東台灣展望」記載：「拉馬達信信」領導布農族人抗日，   從大正二年(1919)至昭和七年(1932)，長達十九年，他曾發起並參與多次抗日事件，尤以發生於昭和7年〈1932年〉9月的大關山事件最有名，同年12月，拉馬達一干人遭日警逮捕。   

  1895年日本領台後，推動15年領理蕃計劃，採「北蕃威壓，南蕃懷柔」的政策 ，台灣總督佐久間馬太的「五個年計劃理蕃事業」，由台灣總督府發佈，從明治43年（1910）4月起實施，於5年後的大正4年（1915）1月結束，1914年〈沒收原住民之槍枝〉至1916年的2年內，拉庫拉庫溪與新武呂溪流域就發生了35次襲擊出草等事件，日警、眷屬與工作人員死亡達98人之多，包括殺戮慘重的「喀西帕南事件」與「大分事件」，甚至蔓延至荖濃溪六龜地界，組織號令的正是抗日史上著名的布農三雄：大分社的拉荷阿雷與阿里曼西肯兄弟，以及葉巴哥社的拉馬達信信。
       拉馬達信信的雕像與抗日紀念碑文如下〈初來大橋畔〉：「日據期間，布農族人散居山林，以授獵為生，種粟米為輔，樂天知命，無固定居所，逐獵場而居，長年生活於崇山峻嶺中，故體格強健，生性慓悍，日人為消除時常發生之抗日事件，實行理蕃政策，強迫布農族群下山定居，以便集中管理，若有不從者，則以大砲轟擊部落要脅，迫令就範，雖在日高壓統治下，眾人噤若寒蟬，但尚有少數人為族群尊嚴、命脈延續而寧死不屈，因而激起抗暴衝動，其中代表人物當屬拉馬達信信，拉馬達信信不願生活在日人欺壓下，遂帶著妻子〈布尼〉及三子〈長子名無子斯，餘2子名字不詳〉至高雄縣界〝依酷酷努劫〞藏身，高山峻嶺，森林鬱蔽，不易為日人發覺，為替族人爭一口氣，經常下山反擊日人，族人視為民族英雄，日人恨之入骨，亟思除之而後快，嗣因妻子得重病，請巫師Vilian Lainkav施法醫治，雙方約定以槍枝一支為酬，唯其妻病情加重，以致不治，拉馬達信信遂要回槍枝，引起巫師不滿而懷恨在心，民國23年〈日本昭和12年〉拉馬達信信至I─Mahalivan探視時，巫師旋即密告日警，於通事鄭江少嚮導下，將其本人、三個兒子及另一位抗日英雄打羅姆的三個弟弟一併逮捕，經多日嚴刑拷打，拉馬達信信等人寧死不屈，後被押至台東里壠廳槍決，壯烈成仁，拉馬達信信是布農族伊斯坦他氏族，日據時期曾策動大關山抗日事件，是台灣最後一位抗日英雄，在原住民歷史、台灣抗日史上，足為典範，特勒石紀念。」

       拉馬達信信，在日警的記錄裏，是「台灣廳理蕃之癌」，日人為對「蕃人」進行有效管理，而全面沒收他們日常使用之槍器，並限制其居住地點，大正三年〈1914年〉12月6日托西佑事件，日警為報仇開路期間所遭受之功擊，自台北州增派巡查100名並且命令駐屯軍150人進佔托西佑社後，計誘附近布農族人集合，將之一網打盡，處決20餘人，同時將托西佑社毀滅，此事件中，拉馬達為僅有之倖存者，拉馬達的弟則被捕處死，此事令拉馬達耿耿於懷，引發日後之逢坂事件，逢坂事件後，拉馬達舉家搬移到中央山脈深處、大崙溪上游深險難至的的「伊加諾萬」(Ikanoban) (日人慣稱「伊加之蕃」)，展開近廿年的長期抵抗之路，這期間拉馬達曾多次出現並與台東、高雄兩廳的警官會面談判，「身材魁偉、相貌堂堂、頭腦清晰、擅弄權術，是蕃人中難見之將才」是日人對其之描寫。   

     昭和7年1921年12月，拉馬達在逢坂駐在所前偷襲沙克沙克搜索隊，殺害警部，憤怒的日警1築通葉八哥坑道，12月活捉到拉馬達父子，在昭和7年12月16日，於加里宛社逮捕拉馬達及其二子。

內本鹿之殤

霧鹿部落在日人施行「集團移住」政策下，也就是將散居於深山的布農人移往平地、山地交界地帶或是駐在所附近以形成集團部落。人在大正14年〈1925年〉正式實行「集團移住」以集中管理原住民生活，從內本鹿遷出，到現在的鸞山及其他延平鄉土地。

       日人規劃移住的土地乃基於水利、經濟、保警考量，目前在霧鹿國小後方，仍有放著2門1903年俄製古砲台，昭和2年〈1927年〉，理蕃道路完成新武至霧鹿間之推進，隨之再增加霧鹿砲台，以收恫嚇。   

 內本鹿越嶺道橫貫高雄縣及台東縣境內，位在台東鹿野溪中上游的中央山脈深處，西起高雄縣六龜鄉，東至台東縣鹿野鄉，長約126公里，部分經過花東縱谷風景區範圍，日人為管理「蕃人」，開始開鑿從高雄六龜到台東紅葉的內本鹿越嶺道，沿途並設立日警駐寨所，以方便監、管理布農族。15公里的古道在日本統治時代，設置溫泉、清水、楓 3個駐在所 (現在的派出所)，「海蘇」Haisul也在這一波的的遷移中搬離halipusun部落，帶著takisvilainan家族10幾個人到現在的鸞山上野，因當地正流行瘧疾等傳染病，「海蘇」Haisul的兩個孩子也死於流行疾病，Haisul本來就不願意被遷下來，於是萌生重返內本鹿的想法，1941年，日本政府允許「海蘇」返回內本鹿；未料「海蘇」晚了3天下山，「海蘇」被帶到駐在所毆打，感覺受到屈辱，於是終於爆發他心中的壓抑，Haisul開始對遷移做出反動的行為，Haisul和他的家族從清水駐寨所，一路殺到嘉嘉代，最後躲在卑南主山附近，沿路和日本警察發生激戰，日本警察動用300多名阿美族、卑南族青年團和日本警力圍捕3個月，還是無法抓到「海蘇」，最後，日本人拜託布農族長老進入山區勸降，允諾不殺害「海蘇」，「海蘇」才跟著長老下山投降，不過，「海蘇」入獄幾個月後在監獄「暴斃」。

 內本鹿事件造成日本警察 2死多傷，還誤殺 1名日本小孩，Haisul事件後，日本馬上將仍留在內本鹿的布農族全部強迫遷下山，並燒掉布農族的房子。
  

戀戀風塵

      台東古稱崇艾，又名後山……，指的就是這塊東臨太平洋，西南以中央山脈與高雄縣、屏東縣相接，北鄰花蓮的這片遼闊土壤。開發較晚、地處邊陲，長久
以來，幾乎已被歷史遺忘，屬於台東的一頁蒼桑，若要問伊(台東)到底有幾多愁？那真是恰似一灣卑南溪水向東流了。

      在山巔水湄與明山秀水之間，有鴟梟遨翔，孤行叢山峻嶺與深澤大川之間，卑南溪走過歷史、走過悲情、走過創痕，天荒老地的神話起源、英雄烈士生命揮灑之慷慨激昂、那家園殘敗、妻離子散的烽煙漫火……..，一幕的一幕，都在卑南溪業已遺忘的記憶中。

暗夜幽香：雨夜花中的女性意識

雨夜花 雨夜花 受風雨吹落地
無人看見 每日怨嗟 花謝落土不再回

花落土 花落土 有誰人倘看顧
無情風雨 誤阮前途 花蕊哪落欲如何

雨無情 雨無情 無想阮的前程
並無看顧 軟弱心性 乎阮前途失光明

雨水滴 雨水滴 引阮入受難池
怎樣乎阮 離葉離枝 永遠無人倘看見

    「雨夜花」是台灣名閩南語流行歌曲，一九三一年，彰化人黃周以筆名「醒民」，在有「台灣人的喉舌」之稱的「台灣新民報」發表一篇文章：「整理歌謠的一個建議」，作家廖漢臣就寫了一首「春天」：「春天到，百花開，紅薔薇，白茉莉，這平幾叢，彼平幾枝，開得真齊，真正美。」鄧雨賢將這首「童謠」變成了「兒歌」，在1933年，由周添旺作詞，日本人柏野正次郎經營的古倫美亞唱片公司，灌錄成78轉的唱片，其旗下歌星「純純」(本名劉清香)主唱。

    雨夜花的故事是講述一位鄉下純樸的少女，愛上了一位城裏的花花大少，在那一種風氣封閉、傳統封建的時代，女人的婚姻不能自主，更別提什麼自由戀愛了，花花大少對於她只不過是虛情的假意，目的只不過在取得她的身體，等到玩膩了之後，就毫不留情地加以拋棄，在20年30年代的台灣社會，女性的地位在資本家─父權的支配底下，絲毫沒有地位，在沒有家庭支柱及謀生能力的情況下，她只能以女性最原始的本能來賺錢謀生，沉淪在社會最黑暗的底層，猶如雨夜中的花朵，在黑夜中哭泣。

    雨夜花就是這名女子的象徵，一方面，是代表了女性在性別平等方面的弱勢：無法取得經濟之自主及社會地位之平等，另一方面，則顯示出了男權主義和日治社會高壓統治下的女人的命運：在女子人身買賣制度下女性身體主體性的剝落，像雨夜花歌詞中的主角，她們是徹底之被污辱和被損害者，但更廣義地來說，雨夜花何嘗不是象徵出了當時台灣的處境，在日本軍國主義之蹂躪下，過著受壓迫屈辱的歲月，而雨夜花優美的音調，委婉之節奏，如泣如訴地隨著簡單的音符，流遍了大街小巷，也征服了所有的台灣人。

  作曲家鄧雨賢先生

    鄧雨賢，台灣桃園龍潭人。生於西元一九○六年七月二十一日，卒於西元一九四四年六月十一日，享年三十九歲。作品約有五十餘首，較著名者如下：〈望春風〉、〈月夜愁〉、〈雨夜花〉、〈四季紅〉、〈春宵吟〉、〈碎心花〉、〈一個紅蛋〉、〈對花〉、〈滿面春風〉、〈想欲彈同調〉等等。

    鄧雨賢出身於名門望族，家中更是世代以書香傳家，鄧雨賢之曾祖父、祖父及叔公皆曾考取秀才，而有「一門三秀才」的傲人記錄，西元一九一九年，台灣總督府頒佈所謂「台灣教育令」，設立台北及台南師範學校，鄧雨賢遵照父親之意願，年僅十五歲便順利考進台北師範學校，當時台北師範學校之音樂教育對鄧雨賢日後的音樂生涯、歌曲創作影響有相當程度之重要影響，西元一九二五年，二十歲的鄧雨賢順利由台北師範學校本科畢業，隨即被派往台北大稻埕「日新公學校」（即今日日新國小前身）執教，鄧雨賢於日新公學校執教第二年，依父母之命、媒妁之言，與畢業於台北州立第三女子高等學校（今中山女高）的鍾有妹小姐結婚，其後更負笈日本學習音樂，返台之後為了謀生之故，也曾在台中地方法院擔任通譯官，1932年以一曲「大稻埕進行曲」延攬至伯野正次郎所主持之古倫美雅〈哥倫比亞〉唱片公司。

    伯野正次郎是一個很具有文化觀瞻的音樂人，而鄧雨賢的客家背景，又兼具閩南語歌曲創作者之身份，十分符合伯野正次郎所強調之台灣味，獲得哥倫比亞唱片公司大大重用的鄧雨賢，果然不負眾望，陸續推出了許多膾炙人口的作品，1934年，他又推出了雨夜花等動人的作品，鄧雨賢在台灣歌曲方面，已取得了經典性的重要地位：「鄧雨賢持續創作台語歌謠之餘，他同時也試圖採集民間傳統的民謠與戲曲，以做為他創作的題材及靈感來源。在他個人的田野採集工作中，紀錄了所謂的七字背、六孔興調、客家調、山歌……等等；有的鄧雨賢還另外加上他自己個人的詮釋，並編寫鋼琴伴奏譜，可見他對這些流傳於民間之音樂極為重視。」[1]

西元一九三九年，鄧雨賢一家為躲避頻仍之空襲迫害，舉家遷離台北，而移居於新竹芎林庄一個靠山臨溪的偏僻山村，並和妻子鍾有妹一同任教於芎林公學校。簡陋的鄉間生活，急速地惡化了他原已不甚良好的健康狀況，又由於他對音樂的執著，就算在病中，也不忘記要時時創作，就在西元一九四四年六月十二日，不幸因肺病與心臟之併發症，病逝於竹東，遺下妻子、三個男孩和一位遺腹子，享年僅僅三十九歲。

   鄧雨賢發表的作品，像〈望春風〉、〈月夜愁〉、〈雨夜花〉、〈四季紅〉、〈春宵吟〉、〈碎心花〉、〈一個紅蛋〉、〈滿面春風〉、〈對花〉、〈想欲彈同調〉等，經過時間的歷練，早已經由當時「流行性」的歌曲蛻變為台灣具有「時代性」的歌謠，而且餘音裊裊，

成為每一個台灣人的共同記憶。

      被污辱和被損害者

     1930年代，台灣的女性在其延襲的傳統世代的夾纏中，多年媳婦熬成婆，成為她們家庭中取得一席地位的典型方式，婆婆媽媽的教誨，三從四德的規範，成了婦女的規範標準，但在台灣社會主義的運動，也包括了女權運動，開始促使許多女性意識並反省到她們自身的主權、感情、婚姻、社會經濟等問題：「日治時期，婦女所追求的第一件事就是要活出自己的生命樣態，第一目標及第一要求是些什麼？也許是工作或是獨立的空間、金錢的獨立，但這些都是建立在我們自己擁有情感的自由性，也就是自由戀愛，因為情感的自由性對一個生命個體而言十分重要的，但對傳統女性而言，情感的自主是被束縛的，意即沒有自由戀愛或是在性別的關係上沒有自由戀愛的權力。」[2]

    雨夜花的故事並非是一種傳奇，它道盡了當時在婚姻、家庭、經濟.......不得自主的女性被宰制的悲哀，雨夜花的女主人翁沒有吶喊，也沒有走上街頭，她只能站立在風吹雨打的黑夜中，嗚咽和悲訴著自己所遭受的不公不義、受盡汙辱和損害的生命情境。

    西元一九三七年，日本正式發動七七事變，為了日本所謂「大東亞共榮圈」之偉大使命，需要製作一些宣傳歌曲以激勵士氣，因此他們首先利用鄧雨賢的〈望春風〉改填上日語歌詞，成了〈大地在召喚〉，之後又利用當時早已膾炙人口的〈月夜愁〉、〈雨夜花〉之曲調，改填上其他歌詞，成了所謂的「時局歌曲」，於是〈月夜愁〉變成〈軍夫之妻〉，〈雨夜花〉則成了〈名譽的軍夫〉，在日本的軍閥佔領下，即令是〈雨夜花〉這樣一首歌曲，也被淪為宣傳的工具，而台灣的命運，其實也像雨夜花所描述的女性，在軍閥的鐵蹄之下，茍延殘喘著。

    一些反省

   男女是一種二分對比，使用這樣一剖為二的方式是否太過粗淺？類似女性主義的描寫申訴，是否也流於民粹式危險的煽情，其實，這都是我所十分擔憂的，而且也違背了這首歌曲溫柔典雅的精神。

    當然，希望的是，藉著我這樣粗糙的描寫和研究，能給予生命的弱勢者一些正義的回饋，並能反映當時弱勢婦女的某種真實生活情境。

略論《禮記》中的死亡禮儀

      人生只不過是一場戲，亂哄哄，你方唱罷我登場，賢的是他愚的是我，又爭什麼？死亡是另一段生命的開始；生命的緣起本是不增不減：萬般帶不去，只有業隨身……，生死是人生的亙古之謎，死亡，反顯出了生命之無比之奧秘，因此，要瞭解死亡，就必須先解明生命，孔子曾說：「不知生，焉知死」〈《論語》〉、「六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩」；莊子對生死所下的定義是：「方生方死，方死方生」〈《莊子集釋》郭象等著河洛出版社 台北 民63〉，對道家而言，生死一如，所以莊子妻死，當莊子的朋友惠施往弔之，卻發現他鼓盆而歌；西洋當代存在主義大師在他的主著《存有與時間》中闡釋出：「人是往向死亡的存有。」〈「Faktisch halt sich das Dasein zunachst und zumeist in einem uneigentlichen Sein zum Tode. 」、「Factically Dasein maintains itself proximally and for the most part in an inauthentic Being-towards-death. 」B&T p304

   「Das eigentliche Sein zum Tode bedeutet eine existenzielle moglichkeit des Daseins. 」

   「Authentic Being-towards-death signifies an existentiell possibility of Dasein. 」B&T p304  《存有與時間》 M. Heidegger Harper&Row 1962〉

       當代的名作家王邦雄先生在《生死道》中解釋了死亡的涵義：1.死亡是黑洞 2.生死是出入來去的行程 3.求生太厚反而掉落死地〈《生死道》漢藝色研 台北 民80〉在死亡無底的黑暗深淵中，今古的哲人，均用其曠世的智慧，參悟並了達於死生之謎。

      死亡是人類人無分古今、地無分中外的共同議題，誠如孔子所說：「不知生，焉知死」，故而中國人的思考是從彼岸的現實性，來思考死亡之無限性，本文所關懷的重點，即是此死亡的現實性，如何從死亡的禮儀中探究出中國人早期的死亡觀，在初民的社會中，其對死亡禮儀的重視及規定，更可以看出，是中國人是用怎樣的儀節來淨化死亡的痛苦、生命無可回復的破壞及終結，並進一步闡釋出人性的美善光輝、善良社會風俗的儀節典範，並達於宗教天人合一之終極關懷。

       禮義的內涵重在其本質，故「禮之所尊，尊其義也；失其義，陳其數，祝史之事也，故其數可陳也，其義難知也」〈禮記今註今釋〈郊特牲〉 王夢鷗註譯 商務印書館 p432〉，禮與中國人的生活是習習相關的，而民間的喪葬禮儀的觀點，本身就是一套面對死亡的宗教形式，累積了先民數千年的生存智慧，以及在生命的過程中，所衍生出的種種哲學理念與生活信念；各項儀式中，有著豐富的信仰精神與個自不同的宗教系統，但其目地則是一致的；面對死亡的終極與純粹中，更使得我們看出了人們最真實、真摯地思想與情感：在現實生的需求下，將鬼靈崇拜與祖先崇拜，擴及於儒釋道的文化領域，不但溝通了生者與死者的世界，更肯定了生命血緣相繫的傳承價值〈不因死亡阻隔或斷絕〉，這樣的禮儀，從亡者嚥氣後，經由淨身、換衣、拼廳、舉哀、遮神、拜腳尾飯、誦腳尾經，一直到做七、出殯前、中、後之家奠、公祭、拈香到滿七百日、對年、三年、合爐等.......之各項儀式及法會，引導亡靈脫離人間苦海，順利進入陰間，復得超渡，其意義，簡言之，即是由人鬼相離〈入殮〉、人鬼相安〈宗教誦經〉到祭祖安靈、安位，將祖先的庇護與後人之祈福緊密連繫在一起，藉由祭祖跳脫出對死亡的畏懼，因著對亡者思慕與懷念，祈求祖先的福祐，取得生存的福報及生命相續、薪火相傳的永恆性。

       劉德漢認為：「《禮記》這部書的內容，在十三經中最為雜亂，其中包括春秋以迄西漢中葉七十子後學所記的作品，許多篇章雜述禮制的變遷歷史，有些可能已實行，如內則、喪服、祭統等篇中的部份情形”有些可能只是儒家理想的擬構”如禮運、大學和中庸」〈劉德漢：〈三禮概述〉《三禮論文集》台北黎明出版社 1981 p33〉

      劉向別錄，將《禮記》49篇分為11類，如下：

1. 制度：曲禮（上、下）、王制、禮器、少儀、深衣

2. 通論：檀弓（上、下）、禮運、玉藻、學記、解經、哀公問、仲尼燕居、孔子閒居、坊記、中庸、表記、緇衣、儒行、大學

3. 通錄：大傳

4. 明堂陰陽：月令、明堂位

5. 喪服：曾子問、喪服小記、雜記（上、下）、喪大記、奔喪、問喪、閒傳、三年問、喪服四制

6. 世子法：文王世子

7. 子法：內則

8. 祭祀：郊特牲、祭法、祭儀、祭統

9. 禮記：樂記

10. 吉禮：投壺、射義

11. 吉事：冠義、昏義、鄉飲酒禮、燕禮、聘義

上述十一類，把通錄大傳併入通論，子法的內則併入世子法，吉禮的投壺、射義併入吉事，就可以八類來歸納了。這八類49篇，因其性質和閱讀方便起見，可以概分為三大類：

一. 通論學術及禮，有精讀價值的11篇：禮運、學記、經解、哀公問、坊記、中庸、表記、緇衣、儒行、大學、樂記

二. 雜記孔子和他弟子或時人的問答，有略讀價值的五篇：仲尼燕居、孔子閒居、檀弓上下、曾子問

三. 記述古代制度禮俗兼帶考證性質可供研究古代文化史料：曲禮（上、下）、王制、禮器、少儀、玉藻…….喪服四制等

〈劉德漢：〈三禮概述〉《三禮論文集》台北黎明出版社 1981 p34〉

關於喪葬禮儀的部份，主見於〈喪服小祭〉、〈雜記上〉、〈雜記下〉、〈喪大記〉，喪服小記是「記喪服各章，又以補喪服經後記之所未備，因其廣記喪禮雜事，其事瑣碎，故名是小記。」〈孫希旦《禮記集解》台北中華書局下 p859〉

     「自漢武興學以後，說喪服的儒者有不少的專家，因喪服代表親屬關係，其表見於喪，則有衣服年月的制度；表見於祭事，則有宗廟昭穆的秩序。其中包括有生者對於死者感情如何處理的問題，也有宗法組織社會的設計」〈禮記今註今釋王夢鷗註譯 商務印書館 p535〉

     〈雜記〉主要是記諸侯以下至士的喪禮，分有上、下兩篇，下篇載有其他雜事，不限於「喪」。〈喪服小祭〉者，因其所記之瑣碎而名之，此篇所記，有與小記相似者，有與大記相似者，又有非喪而亦記之者〈請參孫希旦 《禮記集解》 台北 中華書局 下 p1040〉

     按鄭目錄云：「名曰喪大記者，以其記人君以下始死、小斂、大歛、殯、葬」之事〈請參孫希旦 《禮記集解》下 台北 中華書局 p1128〉，由鄭玄所注可知本篇所記關於喪禮之事極為詳備，細則規定的陳述煩多，包括衣服、年月、以及與此衣服年月相配合的生活應注意事項。

     「死，是生命最後崩潰的階段，嚴格地說，是生命最後的一唸，它是有生命的存在，不要誤解為死後，有情的生命將告死沒時，因造善造惡，而有或上或下的所依漸冷的不同.........」〈《攝大乘論講記》印順著 正聞出版社 P129〉

      自天子至於士，皆有正寢、燕寢，將病者東朝東置於北窗下，坐北朝東的方位，保持安靜，死者的居處必須是乾淨，同時也不應該在此時彈奏音樂；更換汙穢之衣，並將纊綿置於口鼻之間，以觀察他的氣息，這些點點滴滴的記錄，代表了生者對死者最禮敬、哀痛的照顧，希望在人死的臨終前夕，善盡關懷照顧之意。

      當代的臨終關懷，緣於英國醫師的桑德絲博士（Dr. Dame Cicely Saunders），她因為有見於臨終病人，在高度醫療專業體系底下，被當做醫療科技工具的作法，因此她決定改變這種只見病體不見病人的作法，但是這種違反主流醫療體系的作法，除非有很強的實証效果與學術基礎，否則很難得到醫學界真正的支持；一九六七年她創設聖克里斯多夫臨終關懷機構(St. Christopher Hospice)，把病人重新當成人來照顧，經過努力的結果，不但病人得到較人性化的照顧，且出院率也隨之提高。

       通過《禮記》〈喪大記第22〉這段敘述，我們可以發現，中國人在很早期，即有此臨終關懷，雖然，中國人的這樣的人性關懷，是在禮法制度底下去做討論，而非從醫療的出發點，但卻與臨終關懷的基本精神一致，所以如此，正如我們之前所討論過的”因為禮記中禮法的設定，其基本的出發點即是根本的人性，所以雖然闡釋的是儀節規範，但卻是通過這種種煩瑣的儀節規範，而闡明禮義之原─仁。

      「自天子以至庶人，其樂生，疑無不同者，此司命之祭也。…….鬼無所歸則為厲，故自天子以致大夫皆有之，但以差等而異其名。先王之制，仁之至，義之盡也，此族厲之祭也。……..」

      無所歸而曰「鬼」，所以，必須使漂蕩在外、無所依歸的魂魄回到其應有的位置，故有司命之祭；人，均為樂生而厭死的，祭祀的意思，也是善盡仁義，當我們已盡了最大的心意祈禱”但仍不可避免地必需面對死亡，則不必有太深的歉意與自責，而能無為畏無愧地面對或往向死亡。

     「死與生有之間，有中有身，依中有位的意根，起染污意識，而做結生相續的活動，這污染意識緣生有境而起嗔或愛，它於此〝中有〞中，剎那滅後，就進入生有位，於母胎中識羅藍，與入胎的識事相互結合，成為新生命的自體................」〈《攝大乘論講記》印順著 正聞出版社 P129〉

       個人需要有這種信仰與儀式的撫慰，將此悲哀淨化，以獲得精神方面的昇華，所以我們可以從禮記的這些記載中，發現，雖然，禮記的時間距離我們是已是如此之久遠，古代的禮俗卻與現代的民間習俗有異曲同工之妙，在死亡和瀕死的儀式當中，有著奇異的相似之處，而這些儀式和禮儀背後：人類面對死亡的終極關懷、和人性面對此一終結之際的光輝和美善，卻掩蓋了生命必死的虛無與恐懼，而賦予了死亡以價值嶄新、和生命莊嚴尊重之亙古永恆。

       前生死後一向是宗教世界的領獄域所在，也因此，各個宗教也用不同的方式描繪出了這種生前死後的浮世景像，例如，佛教對天界的敘述：「如是我聞：一時，佛在仞利天為母說法，爾時，十方無量世界不可說，不可說一切諸佛及大菩薩摩訶薩皆來集會，讚歎釋迦牟尼佛能於五濁惡世，現不可思議大智慧神通之力，調伏剛強眾生，知苦樂法，遣侍者問訊世尊.........................」〈《地藏王菩薩本願經》仞利天宮 神通品第一〉，  利仞天宮即是由人界通往佛界的初天世界，也是天堂世界的最底層。

      基督教有所謂的火湖世界，犯罪的人在火湖中，全身焚燒，無法解脫的極苦；在末世的景像當中，人子降臨了：「燈台中間，有一位好像人子，身穿長衣，直垂到腳，胸間束著金帶 ，祂的頭與髮皆白，如白羊毛，如雪，眼且如同火燄；腳好像在爐中鍛鍊光明的銅；聲音如同眾水的聲音........ 祂用手按著我，說：不要懼怕！我是首先的，我是末後的，又是那存活的；我曾死過，現在又活了，直活到永永遠遠，並且拿著死亡和陰間的鑰匙..........」〈《聖經》啟示錄 1:14─18〉

      基督教預言了這個末後的世界，這就是七封印之說：「.....見有一匹馬，騎在馬上的，名字叫做死，陰府也隨著他，有權柄賜給他們，可以用刀劍、饑荒、瘟疫、野獸，殺害地上四分之一的人........... 揭開第六印的時候，我又看見地大震動，日頭變黑像毛布，滿月變紅像血，天上的星辰墜落於地，如同無花果樹被風搖動，落下未熟的果子一般；天就挪移，好像書卷被捲起來；山嶺海島都被挪移離開本位.....................」〈《聖經》啟示錄 6:8─14〉

       對死後世界的敘述，在《禮記》中則為其魂魄及鬼神之敘述：「氣也者，神之盛也；魄也者，鬼之盛也。......眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉斃於下，陰為野土，其氣發揚於上，為昭明君蒿悽愴，此百物之精也，神之著也。」《小戴禮•祭義》

       中國從很早期就有鬼的觀念，而這裏的鬼，就是死去的祖先。當然，也求其魂魄能來，回到陽世一會，故而有復之禮，即招魂的儀式：「復者一人，以爵并服，簪裳于衣，左何之，伋領于帶。升自前東榮，中屋，北面，招以衣曰：皋！某復，三，降衣于前。受用筐。升自阼階，以衣尸。復者降自後西榮。」復者著正式朝服，在屋脊正中之處，向北方處揮舞死者的衣服，不停的呼喚，藉此招死者的亡魂回歸。

       這篇文章，從死亡的定義開始，非常倉促地處理了死亡的定義及臨終關懷、人死後的歸趣，大致只是禮記中的喪服小記和喪服大記若干篇章，其實，這是十分簡略地處理禮記中的喪服禮儀，禮記中關於死亡的儀節其實十分豐富和寶貴，透過這種儀式化的死亡或死亡的儀式化，其實，我們很能能看出這種社會化的死亡觀點，進一步地是如何滲透至中國人的性格中，而發展出的民間習俗的禮儀，而深刻地影響了後代。

當然，很希望從這方面再做進一步的建構，而發展出先民的生死學，當然，這樣大的題目，並不是這篇文章所能容納的，所以，僅能自我期許，期待往後再做努力。

《 大戴禮記今註今釋》王夢鷗 商務印書館印行

《禮記.樂記之道德形上學》 王菡 文史哲 民91

《大戴禮記今註今譯》高明 中華文化復興運動推行委員會 國立編譯館中華叢書編審委員 會 商務印書館印行 民78

《禮記集解》 孫希旦台北 中華書局 民80

《三禮論文集》劉德漢台北黎明出版社 民70

《生死道》王邦雄台北 漢藝色研

《攝大乘論講記》印順正聞出版社

《經學通論》 皮錫瑞台北 商務出版社

《國學研究論集》熊公哲 台北 黎明出版社 民68

《經學概述》裴普賢台北 開明出版社

雅克慎二軸理論的運用
─楊牧詩作「松村」的隱喻與轉喻

松村

     那村子是我们信约的村子,忘不了的村子---我们管它叫松村,

     將永遠叫松村,在我们的靈魂深處,在我們的血液裏

     妳還記得那些樹嗎?

     在中秋節的前夕,那村子在夜色裏,沉鬱得像個酒甕.

     那些樹,生命的樹、雨的樹、愛的樹.

     那不知名的村子──我们管它叫松村.

     我們用两倍爱戀的视線占领了那些樹,生命的樹、雨和愛的樹

     你還記得天如何由暗轉明嗎?寒星淡下去了,妳拭乾眼淚,那村子猶在夢中.

     巷子带着潮意.许多樹,卻不見一片落葉,

     那天清晨,妳倚着我的右肩,妳说,許多樹,怎麼不見一片落葉?

     葉子哪裏去了?你的淚像雨點,那巷子带着深深的潮意.

 
     我把右手交给你,携妳走过一段靠在牆頭的木梯,

     漸漸地升高,直到我们的臉頰都碰到了松針,

     多麼扎人的松针啊.妳说.那松针就扎在你细白的臉頰上

          妳拭乾眼淚,那村子猶在夢中.

     那不知名的村子---我們管它叫松村.

       這是一首很美的詩，也是楊牧發表於自選集中的詩作，無疑地，是一首愛戀的告白，所以具有一種濃得化不開的柔情蜜意與耽美的意象。

      總括全詩：用一種象徵的意象─松村來做為其隱喻的主題，松村要告訴我們的是什麼呢？一個地名？一個不知名但被松樹所包圍的小村莊嗎？「一個信約的村子」詩人管它叫松村，因為，他說：「這是一個忘不了的村子」，「忘不了」為什麼忘不了？做為讀者的我們，忍不住地發問，同時也很想要一探究竟。

    本文的主旨就是環繞這一首典型的情詩，以雅克慎的二軸理論為基礎，來討論詩中的隱喻與轉喻，並解明詩人創作意圖。

     雅克慎的語言二軸理論
      1956，雅克慎Roman Jakoson 1896─1982在承緒著索緒爾在《普通的語言學教程》中的語言二軸說，將其更為廣泛地擴大地應用於文學、藝術、醫療、電影等各個範疇：
    「雅氏根本上是沿用了索緒爾的語言二軸說，謂話語是基於選擇selection與組合combination二種運用而成：任何話語的形成乃是經由選擇以擇取某些語言單元及組合以把它們組成高層次而複合的語言單元」〈雅克慎的語言二軸理論原典導讀〉周世箴老師   上課講義   p2

      雅克慎的二軸，由於事物之間的相似或想像力的作用，會產生隱喻和明喻的效用；另一方面，由於事物的關連性、在時空中的毗鄰，而有轉喻和提喻的功能，雅氏的毗鄰軸多用於組合、毗鄰與旁喻，而聯想軸則是一種選擇、類同和隱喻；以文體論，英雄史詩、寫實主義均屬轉喻，而俄國抒情詩則屬隱喻。

    將比鄰、連續性的關係更細部和寫實地運用，更具體地刻畫細部的描寫，以時空中的寫實景物來烘托當時的氣氛，以強調主題，轉喻更深化及細膩化一層即是提喻的功能。
     另外，明喻也是經由相似性的作用而來，它的特徵是在語義上具有類同性，在文法上具有語音韻律之平行對比，或者，可以說是更廣義和更廣泛的隱喻。

 
      雅克慎的二軸理論，只是更明確地將語言的二軸應用於其他的範疇領域，乃使得原為理論性的二軸理論成為醫療〈EX失語症〉、文學批評、欣賞乃至電影導演、藝術風格的應用理論，這是將理論融入十際的生活，也是雅克慎二軸異乎索緒爾的成功之處。

    所以本文也嚐試自此一方向入手，將二軸實際應用於詩作的賞析之中，以楊牧的詩作─松村為例，分析其作品風格、作者創作意圖及語言上使用隱喻、轉喻、明喻和提喻的效用。

      楊牧其人及其詩
      楊牧，本名王靖獻，台灣花蓮人，17歲起，即以筆名葉珊，發表新詩於現代詩、藍星、創世紀等詩刊，備受詩壇矚目。後兼作散文，具有濃厚詩之風味，與余光中同為臺灣詩化散文之先驅人物。
      32歲以後，改用筆名楊牧，寫詩、寫散文、亦寫論評，並從事翻譯及現代文學作品編纂工作，成績俱有可觀。
      楊牧早年重詩而輕散文，其後修正，兩者並重，不分軒輊，此殆有得於楊牧對中國散文傳統博大精深之體會，他也是一位早熟型的天才詩人、多產的作者，作品計有：水之湄1966、花季1963、葉珊散文集1966、燈船1966、非渡集1969、傳說1971、瓶中稿1975、年輪1976、北斗行1978、海岸七疊1980、禁忌的遊戲1980、山風海雨1987、一首詩的完成1989、方向歸零1991、亭午之鷹1996、昔我往矣1997。
       窺諸於他的作品，兼具有中國古典詩詞的抒情傳統及西洋十九世紀浪漫主義之傳承，音樂和節奏是他作品中的主要旋律，意象的優美更是當代詩人的佼佼者，所以楊牧的詩作有「新古典浪漫主義」之稱。
      他早期的作品中，充滿了美不勝收的感覺意象：
     「啊！雨在寧靜的路上落著
        密密的不去
        這是一朵鮮花，在壁上垂著，等待凋零
        等待他們來，用匕首把眸子分割 」〈夢中〉

     「星落到土地上，像我們落向
        東方。落向一片髮叢，一片草原
        像褪色的誤解，星落到土地上
        看著我，飄飄然走在黃昏裏
        黃昏裏，有那麼多蝕葉揚起」〈死後書〉

      強烈的意象凝聚著語言的張力，密合於高度唯美的書寫風格中，龐大的抒情感覺之意象，他寫死亡：
    「所謂死亡
       曾經如此
       蟋蜴在口的岩璧上遊戲，鳳尾草印證敗落的疲勞 」

      詩人所說的死亡是手術縫合之後的麻醉嗎〈醜陋如蟋蜴爬行？〉是荒塚枯草斷裂的掩埋和疲憊嗎？這一切都無從得到任何印證，除非有師詩人自己的註解，這是1971─1972年寫作柏克萊時代的楊牧，基本上來說，他前、中、後期的風格差距不大，所不同的是，從寫作燈船那個天才唯美的狂飆詩人而到漸漸步入中老年遲緩和平之境的詩人楊牧，他的筆致更加細緻成熟、思慮更見縝密、他更傾向於哲學和思索，或說，他的社會意試識更加強烈了，他的語言鬆動了〈漸趨平淡而散文化〉，這是寫作《一首詩的完成》和《昔我往矣》的楊牧，他以導師自居，寫給青年一代的詩人，並回溯少年時代的自我，寫下了自傳性的作品。
      但他依然是楊牧，聲韻依然鏗鏘，捶字鍛句依然精準，藝術唯美的風格依然堅持，只是多了一層關切，他認為詩人是廣義的知識份子，應該有更多的責任和承擔〈請參高雄1973、高雄1977、悲歌為林義雄作、有人問我公理與正義的問題〉

      從早期得意象耽美到晚期的嚴謹精確，楊牧讓我們看到了浪漫主義的繁花盛開與波濤洶湧，同樣地，也有著中國緣情詩的含蓄蘊藉與溫柔敦厚，誠如他自己所說的：「一個人以生命的心血灌箸注他的詩歌，不但形式粲然昭彰，那是詩歌所鼓吹的信仰，標舉的理念，也是千載萬載不可磨滅的」

      那村子裏必然有很多松樹，在月圓中秋之夜，那浸在夜色中的松村「沉鬱得像一個酒甕」，   詩人的譬喻出現了，他讓我們運用想像力，想像那酩酊的夜色，明亮澄徹的月光，透明的、沉鬱的，一如酒甕的松村和明月夜，隱喻的手法，使我們跟隨著詩人的想像，進入那一幅如醉如癡的畫面。
      他又說：生命的樹，雨的樹，愛的樹，文法上的並行，更深化了樹的描寫，這樹，在雨中，在愛中，它─做為生命之樹被雨和愛所灌溉著，這樣的手法，是雅氏所說的提喻，也是更深化了一層的轉喻，雖然，它也有某種明喻的功能，因為它在語義上有類同性〈重疊性〉，在文法上，亦為一種平行對比。
      你說：許多樹，怎麼不見一片落葉.....妳的淚像雨點，那巷子帶著深深的潮意......，   將愛人的眼淚比喻成雨點，淚水和雨水具有一種奇妙的相似性，將感覺和外在客體融成為一整體的意象─帶著潮意的巷子，楊牧成功地運用了隱喻手法，型塑了一個帶雨的潮巷。
     「那麼多扎人的松針啊，妳說，那松針就札在妳細白的臉頰上」，松針其實就是這位男主角〈雖然他在全詩中始終都沒有被提起過〉的鬍鬚之隱喻，而詩人很高明地運用一個唯美的意象─松針，來將它轉化，那是他們愛的村子：他們曾撫觸、親吻過的村子─在他們的靈魂深處、在他們的血液裏.........
      這是一首不折不扣的情詩，而松針即是做為他們相愛的、感覺的，讓讀者諸君加以能運用其想像力所產生的隱喻和明喻，或照本詩的說法─信物，所以，這是我們信約的村子，忘不了的村子，我們管它叫松村。

明月照高台

─－曹植之詩與建安風骨

建安風骨

   這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代；這是一個漢帝國傾圮、末世民不潦生：「西京亂無象，豺虎方遘患.....出門無所見，白骨蔽平原，路有饑婦人，抱子棄草間」（王粲  七哀詩），也是一個英雄競起、豪傑逐鹿中原的時代：「賊臣執國柄，殺主滅京宇，蕩覆帝基業，宗廟以番   。」（曹操 薤露）

    建安的時期並不長，從東漢末年一直橫越到黃初七年（西元196─ 西元226年），在短短的30年間：旌旗蔽地、風起雲湧、舊價值崩解、生命如同草芥，在這個亂世混濁的時代，建安卻寫下了中國文學史上無比恢弘和極其嶄新的一頁：五言樂府以全新的風貌再做呈現、名士競相寫作頭角崢嶸、文學的上林苑中一片花團錦簇美不勝收：「漢末的戰亂動盪，乃是建安文學所以產生的一個大舞台........建安文士們遭逢一個不平凡的大動亂時代，他們耳聞目睹，甚至親自參與爭戰，人人都是那個時代的見證人。」   

漢末大亂，董卓弒君、袁紹割據、赤壁大戰、天下三分，歷史佈置了它精緻華美的舞台，曠代文豪和一代英雄在此演出了可歌可泣的事蹟和生命的戲劇，這些都刺激了五言樂府的崛起，詩歌體例和範圍的擴大：招隱、遊仙、田園、玄言、山水、詠物，這是一個文學史上強而有力和活潑生動的時代─豐收的年代：「建安給人一種積極的感覺，其思想感情的表現是鮮明爽朗的，其語言則精要遒勁，形成剛建有力的風格。」

     由於曹氏父子二代君王的提倡：「吾王於是設天網以垓之，頓八紘以掩之，今悉集茲國矣。」（曹植《與楊德祖書》），也由於名士的依附名門貴族：「在變相的封建勢力下面，高門世族不只握有政治經濟的特權，而且也是文化的傳統繼承者......名門大族，多以玄理文章等當作他們高貴和才能的表現，所以成就也多，寒士則孜孜勤苦，希圖以文籍學業作為晉身之資，因之也兼有成功和被賞識的。」，雖然他們在現實政治上依附權貴，不過，在文學的領域裏，名士卻與他們所依附的高門，平起平坐、無有軒輊：「鄴中文士不像文學史上一些倡優似的文學侍臣，他們生活上雖依托於曹氏，但在文學表現上則各有襟期抱負........曹氏父子與鄴中文士，雖有軍長上下 ，但在文學寫作的立場言之，卻是大家處於完全開放、與絕對平等的狀況，而無須顧忌，也無須諂笑，得以一任情志地自由抒寫。」

風清骨峻─風骨釋義

    風骨是中國文藝美學一個重要的概念，更是建安文學的主要特色，後梁劉勰在《文心雕龍》中解釋風骨是：

「《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若丰藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。」  風骨第二十八

    藝術作品可區分為形式和質料的兩個部份，風是作品之內容，偏情，而骨則為作品之結構，屬理，質料指的是藝術作品的材質及其內容，而形式，則為藝術作品型構的原因，所以風骨的概念，如果我們用現代的語言來說，風是指其所以然的內涵，而骨，則為其內涵的所以然，而這兩者基本上也很難有所割截區分，也就在這兩者的無別與合一當中，產生了藝術作品的美、和諧、勻稱、自然….....：

    「在〈風骨篇〉中，彥和指出了內容與風骨的關係，亦即是就文章的內容以分別風與骨；這是一個層次，在此一層次中，氣與志是連在一起，內容必表達而為辭；內容的風骨，必通過辭采的技巧以形成與內容相適應的〝形相之風骨〞，這是就文章辭采上以分別風與骨，這是另一個層次，在此一層次中，氣與才連在一起…」這即是他所說的：「詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，莫先於骨。」（〈風骨〉）

風骨即是氣：「但若分解地說，則所謂氣，常是由作者之品格、氣概所給與作品中力地、剛性地感覺，在當時除了有時稱氣力、氣勢以外，常使用骨加以象徵，這對於統體地氣的觀念而言，只可以說是氣的一體，即從整全地氣的觀念中所分化出來的，如劉勰《文心雕龍》〈明詩篇〉說建安的詩是慷慨以任氣……這裡所說的骨，都同於氣韻生動的氣……骨氣連詞，骨即是氣，氣即是骨…」

氣有二層表現：「剛者為骨，柔者為風……剛固然是力的表現，但能流動的柔，依然是力的表現……」猶如〈易繫辭〉中所說的：「一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。」劉氏也以此來呼應氣之明暗、為文的動靜以及美的陰消陽長，這裡所謂的氣實在是健康活潑、剛強健動的，而非纖細柔弱、頹唐殘敗。

他又說：「深乎風者，述情必顯」，可知風是偏於陰柔靜美的一面，主要是作者主觀感情面之呈露：「風的內容是作者的感情，感情的鼓蕩，便成為文章中的鼓蕩，更由文章中的鼓蕩，可以影響讀者感情的鼓蕩，彥和在這裡所說的志氣，乃以情為主的志氣，而風即是以情為其內容…」

現在來看骨：「故練於骨者，析辭必精……昔潘勗錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也……」（〈風骨〉），《文心雕龍》〈風骨〉說：「結言端直，則文骨成焉」；又說：「捶字堅而難移」，這是指由字句凝鍊所形成骨的形相，也是形成骨的具體地方法：但這是技巧性的骨、是局部性的骨，又說：「昔潘勗錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也」，這裡所謂〝骨髓峻〞，當然和結言端直有不可分的關係，不過此時的〝骨髓峻〞，已由技巧性進而為思想性，或精神性，由局部性進而為全體性，以形成為統一地文體（style）的骨，所以〈風骨篇〉中所說的骨，實含二個層次…」

「以事義為骨的內容，是就事義對辭句所發生的作用來說的」，雖說，風的起乃待於事義之精即骨之髓，所以說，情志、才、辭章此三者均要求著骨（即義理），結構上，條理敘述之骨、氣仍須透過內容上作者主觀情感的滲透，故而風與骨只是一體的二面：「有骨無風，便易流於板實；有風無骨，便易流於散漫」如果說風是創作的內涵，而骨是創作的精神，風偏於具體的、主觀地（指個人式底感情、想像），而骨則偏抽象的、客觀式地（指文章普遍形相）：「一個人的觀念、感情、想像力，必須通過他的氣而始能表現於其作品之上，同樣地，因創作者氣的不同，則由表現所形成的作品之形相亦因之而異。支配氣的是觀念、感情、想像力，所以在文學藝術中所說的氣，實際是已經裝載上了觀念、感情、想像力的氣，否則不可能有創造的功能……」

拿西洋近代美術史的作品來說，雷諾瓦的畫風傾向於明快、炫麗的色彩及流動的線條，其風格傾向風；而塞尚的畫擅於嚴整地結構、精確的平面幾何，是偏之於骨，如同美術一般，文學創作的途徑，也可分出二個個方向：即是主觀的有我之境（王國維：《人間詞話》），另一則為客觀的無我之境，而此二者，所要走到的均是物我合一、情境交融的藝術絕美境界。

    建安此一時期，風骨對作品的影響，是十分深入而普遍的，所以此時的作者：魏武帝、魏文帝、曹植、建安七子（王粲、陳琳、徐幹、劉楨、應瑒、阮瑀、孔融），莫不奉此為圭臬，在文學寫作的造境中，以風骨為標的和理想，雖然，我們也知道，在政治社會方面，建安其實是一個黑暗的時代，士大夫苟全性命於亂世，曹操以一代奸雄之姿，取得天下，曹丕雖然有著與民休息之功：清賦稅、屯田制、用人唯才，但他在位期間甚短（西元220 －西元227）難以彌補漢末帝國的耗損，及長期爭戰所帶來的破壞，文學對這個時代而言，反而成為一種慰藉和出口，讓所有的人心人性，無論是平民百姓、王公貴族，都在文學的風化流行中，找到了他們在現實世界中所沒有的蓬萊仙境，文學的疆域大大的取代了現實的疆域，重燃起了人心對光明、美和善良的信仰和希望，更留下了傳世不朽的作品，開啟了一個強而有力的文學美藝範疇─「風骨」，更豎立起了後代的儀型典範。

曹植其人及其詩

   張甫在〈陳思王集題詞〉中，對曹植之作，有如下之描寫：「余讀陳思王責躬應詔詩，泫然悲之，以為伯奇履霜、崔子渡河之屬，既讀升天遠遊飛龍諸篇，又何翩然遐征，覽思方外也」曹植（AD192─AD232）一生寫作了大量的賦、表、令、章、書、序、略、論、說、贊、詩......等，他有意為文，用文學來做為他立言之道，精采的篇章非常多，兼之風格多樣、體例多變，是五言樂府的奠定者，將五言樂府，從敘事之境加入抒情的風格，也因此，完成了魏晉風骨優美的風格：「他是中國文學史第一個給五言詩奠定方向風格的文人」

「中國詩的發展主流，是言志至到緣情，而建安是從緣情到言志的轉折.....建安文學的特點在這裡，曹子建的成就也就在這裡.......」

    曹植的詩作是大家的典範，也就像他自己所說的：「余少而好賦，其所尚也，雅好慷慨，所著煩繁多….」 鍾嶸的《詩品》將曹植的詩文列為上品，並以「骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢古今，卓爾不群」來稱誦讚美，而劉勰寫作《文心雕龍》，在〈才略〉和〈章表篇〉對曹植的文章，則以「思王藻深而情鬱」、「陳思之表，獨冠群才」目之，溢美之詞，繫乎言表：

   「曹植之詩，其中有對渴盼建功立業的慷慨激越之情的抒發，有對身受挫折，壯志難酬的愁苦悲憤的悲吟，有對遊仙詩中那華妙恢廓、灑脫和樂境界的憧憬.....大都寫得壯懷激烈、氣勢奇放，韻調高邁、情感真深，而謂梗概而多氣。」

    曹植的詩，可謂骨氣奇高，〈野田黃雀行〉中，他如此描寫：「高樹多悲風，海水揚其波」，用簡單的情境來寫深沉的心情，深得樂府簡單雄渾的韻致；但在〈洛神賦〉中，那簡單的對襯，卻成為繁複之排比：「飄兮若流風之迴雪，遠而望之，皓若太陽升朝露，迫而察之，灼若芙渠出綠波」，宏大的結構、戲劇般的情節，史詩一樣的窮盡了漢賦形式所能有的細膩鋪陳和豪華富麗，而給人以綺麗、美不勝收的文字饗宴，在他筆下，文字幻化成美女、山水，或遊仙或抒情，或詠懷或論說，有如畫龍點睛一般，妙運萬方，詞采華茂、氣勢磅礡、卻又孤崖危松、古道蒼涼。

    他的生平也像他的詩作一般，歷來為無數的批評家和歷史學家研究的對象，從早年的優渥富貴到後期的悲涼清越，《三國志》〈魏志〉陳思王的本傳中寫他是：「善屬文………言出為論，下筆成章」，他的天資穎悟，從小便顯露出來，性簡易，不沾威儀，輿馬服飾，不尚華麗，武帝有幾次都想立他為太子，但他「任性而行，不自雕勵，飲酒不節」，顯出文人無行的品格，嗜酒的習慣更害慘了他，先是「開司馬門出」，差點坐死，但他並沒有謹記教訓，依然我行我素、喝酒如故，建安24年，曹仁為關羽所圍：「太祖以植為中郎將，行征擄將軍，欲遣救仁，有所敕戒，植醉不能受命」 ，凡此種種，都註定了他要與太子這個職位失之交臂；黃初二年，灌均也啟奏文帝，曹植「醉酒悖慢」，被?為安鄉侯，倒楣的還不只曹植一人，武帝以「楊脩頗有才策，而又袁氏之甥，於是以罪誅脩」 ，「文王即帝位，誅丁儀、丁異并其男口，植與諸侯並就國。」

    在曹植的個性中，除了不諳事物、不通庶物、不拘小節、飲酒不節的毛病外，他更是「自負很高，幾乎有點誇大的英雄狂」（王堯），晚年流放到了雍丘、湮城、陳地，十一年中三徙，他的汲汲無歡、悵然絕望是可以想見的：「籓國既自峻迫，寮屬皆賈豎下才，兵人給其殘老，大數不過二百人」，從早年的「不及世事，但美遨遊」的貴公子，到了後期「塊然獨處，左右惟僕隸，所對惟妻子」（見求存問親戚疏），王瑤說他：「名為王爵，而寄地千里之外，所屬只有老兵百餘人，而且法制峻切，過惡日聞，連想做匹夫都不可能的煩悶生活。」就在這種「發服悲哭」（哭魏武帝亦哭自己）的無助和寂寞之中，大詩人終於「遂發疾薨，時年四十一，遺令薄葬」，草草地結束了他戲劇性的一生，留給後人無數的懷念想像，也像他所寫的〈洛神賦〉一般，大家對這位曠世奇才的思慕愛戴，可說是「思綿綿而增慕，夜耿耿而不寐」，平常人無緣也沒有福氣生長在帝王之家，可是他雖貴為王子，擁有援筆立就、七步成詩的高才，但他的才高八斗、曠世文名，卻沒能讓他建「永世之業」，惟獨在有意為之的「立言」，卻使得他的成就獨步爍金、震古耀今，遠遠地超越了其父兄，而「曹子建文學上的成功，正植根於他生活和政治上的抑鬱失意」

生於帝王之家，遊於文學名士之群臣，在這個江山世代人才輩出、建安風骨的年代，曹植的詩文，開長在漢末文學的花園中，堪稱艷冠群芳、文學的冠軍了， 如果說文學的想像，也有其時代的疆域，則屢遭魏文帝壓迫流放的曹子建，可說是文學家皇帝，生雖不能登九五至尊，死後卻因文名而傳流傳千古、流芳百代，曹植之為曹植，的確獨步古今、、卓爾不群了。

   〈洛神賦〉是黃初三年，曹植自京師還濟洛川之作，也是曹植最有名和流傳千古之作，關於這一首作品，歷來有許多典故的賦會，曹植和甄宓的愛情故事，也因此成為家喻戶曉的傳說。在這一首作品之中，曹植窮盡了天上地下一切可能的想像，將這一位似假還真、若隱若現、又遠又近、似有情若無意的美女仙人，描寫得既感性又神性、既美麗多情亦復神秘不羈，讓千載以下的讀者如癡如醉之餘，卻只能望水興嘆、徒呼負負，而問世間情為何物─天若有情天亦老，既為洛水之神，卻不能忘情於人間，怎奈人神殊途、仙人有別，註定了是一場毫無結局的戀情。

    美女的書寫，自從詩經「蒹葭」一來，一直是中國文學的一個主題，而曹植寫作〈洛神賦〉，更是極盡聲色之能事：「采湍瀨之玄芝。余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡。無良媒以接歡兮，托微波而通辭」，詩人這種的筆法，既為一種感覺，又復為一感覺之昇華，所以讀來有一種極大的快感和美感，雖不能得見之，但心卻油然嚮往之：「恨人神之道殊，怨盛年之莫當。」

    傳說洛神是以曹植的兄嫂，即曹丕的皇后、魏明帝的生母：「植初求甄逸女不成，後太祖回，與五官中郎將，植盡思夜想，廢寢忘食，黃初中入朝，帝示植甄后玉縷金帶枕，植見之不覺泣下」

    當然，故事傳說難免有點誇大，既為兄嫂，人倫之份本自有別，外加上早年太子的爭奪戰，已讓曹丕猜嫌不已，明知自己的弟弟自己的太太有非份之想，焉可能大方到出示並贈送她生前的「玉縷金帶枕」，而高才見忌、屢遭貶抑的曹植，又怎麼可能會在向來猜忌甚深的兄長前面，為「感甄而泣下」？因此張溥說：「因感甄而託名洛神，間有之耳，豈待明帝始改，皆傅會之過。」

甄宓生於西元183年，應比曹植年長9歲，為上蔡令甄逸之女，她最初嫁給袁紹次子袁熙，曹軍破冀州鄴城，她也被俘，被押解到了曹營，相傳劉楨因看絕世美女看得太久了，引發曹操的不快，因此下獄；她最後被許配給曹丕，是為文昭皇后，黃初二年，曹丕為郭后所讒，將她賜死，她死時「披髮覆面，以糠塞口」，明帝即位，才將她追賜為文昭皇后。這是一個苦命婦女，她雖生長在令尹之家，擁有絕世的美色和詩才、貴為皇帝的生母，但在這個傳統封建的男權社會中，她的婚姻不但不能自主，只能做為男子們的戰利品，最後是連命也沒了、青春早逝，若不是大詩人曹植的書寫，她的名字也將被埋沒在三國的名士英雄和豪傑的背後，沒有人能認得她或記得她，她短暫的一生猶如水面的揚花、倏如天際彩虹、轉瞬消逝，但說來諷刺，她的生命的悲劇，卻蘊釀出中國文學史上一齣感人優美的詩章，而成就了洛神中永恆不朽的美麗，從現代的眼光和後設的角度，這真是一種文學的吊詭。

總結

   五言樂府，起自民間，但由於文人名士的加入，體例更加完備、範圍愈形擴大，一方面，民間樂府文人化了，另一方面，則是作為貴族文人樂府的平民化，而這種繼往開來的轉變關鍵，正是大詩人曹植：「建安的風力，乃因詩人曹植的品格，在詩壇還沒有成熟前先自行完成了」

    詩人以其才氣性情的不同，曹植承先啟後地開啟了一個時代，卻又超越過了這個時代和他的同儕（建安七子）詩人，而自成一格，他的詩文「雖無操之壯烈自喜，卻較操更為蒼勁，無丕之嫵媚可喜，卻較丕更為婉曲深入」

    建安在短短的三十年間，肇建並完成了風骨此一獨特的書寫，豎立起了一個「蔚彼風骨」、「嚴此骨鯁」的時代精神，通過了後代的《文心雕龍》、《詩品》乃至唐代李白「蓬萊文章建安骨」而成為一個時代的標誌，文學史的演變，一方面落於時間，一方面又超越了時間，樂府，起於民間巷閭，成於文士大夫之手，最後，再迴向於民間，做為一個偉大時代的精神，用一個雄渾而深刻的風貌，呈現給她後世的讀者和批評者，卻遠遠抄過當時有意為文之作者和文人創作的自我期許。

這是一個力和和霸權的時代，不受任何成文法度之約束，英雄赤手空拳的打天下、「羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛湮滅」，江山故國空文藻，美人英雄安在哉？「一代過去，一代又來，地卻永遠長存」（聖經  傳道書），在這個牟先生所說英雄打天下的「綜合的盡氣精神」時代，那許多成就千秋霸業的英雄豪傑終成白骨，美人，對她自身和對這個世界而言，也可能是一場災難，帝國瓦解了、時間消逝了，惟獨文學背後所傳唱的生命之歌，載著想像的翅牓，超越了現實的時空疆域，超越了死亡、貧窮、疾病及現實的籓籬，在人類無限的想像空間中，流給後人無限的遐思以及永恆地追憶，文學史，從某方面而言，其實比現實更實際，比歷史更廣闊。

曹植詩作之賞析

  「在你成長的過程裡，譬若一白樺抽升，飄搖挺拔的風，摩娑比鄰，左邊一棵白樺的枝芽、右邊一棵，前後附近那麼多白樺的枝芽，那些是你生息的伙伴、競爭的對象，所以仰慕、扶持、解說疑難、傾聽告訴，全靠你朋友…」 ──楊牧 ：一首詩的完成  P185

   「文章千古際，寂寞身後事」，朋友，是在我們成長的歷程中，最重要的角色，我們喜愛朋友、渴望瞭解與被瞭解，和朋友共同學習、一起分享，巴不得每時每刻都能跟朋友黏在一起，連吃一根冰棒，假設朋友們都不在，便立覺索然無味，我們和朋友一起討論，也會競爭、羨慕或妒忌朋友、彼此扶持也同甘共苦，但只要一說起朋友們，大概都會有一大籮筐說不完的新鮮趣事，寫成的小說大概會比《書劍江山》還要精彩，且看莊、惠之如魚得水，真的是眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火爛珊處；就算大詩人蘇東坡，在他數度貶官、遠謫，窮困潦倒的生涯中，如果沒有了朋友們，相信他一定也寫不出像〈定風波〉這麼輕快美妙的詩句，君不見蘇氏調侃他的老友《寄吳德仁兼簡陳季常詩》：「誰似龍丘居士賢，談空談有夜不眠。忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然。」所謂談天說法夜不眠，河東的獅子再吼，柱杖雖然落手，但下次這樣的老毛病（和朋友聊天），依然是改不了的；從古至今，不管文人的相輕抑相親，最後大都被寫成了一篇一篇絕美、情感真摯、義行感人的詩篇或信涵，像是唐代宗大曆元和六年，被貶謪入九江的白居易對元稹所寫的「與元微之書」：「微之、微之，天實為之，謂之奈何！？」，千載之後讀之，也令人為之動容；如果沒有這種種寫給朋友們的詩稿或手稿，相信不僅中國文壇會寂寞冷清許多，就連許多研究作者生平、文獻探討的資料，亦會付之闕如。

以下是就兩篇曹植寫給友朋和兄弟的詩歌信件，來探究曹植寫作的風格及其特色，由於取材僅限於曹植中後期的兩首作品，難以一窺大詩人創作之全貌，舛誤在所難免，不週之處，望請多多見諒。

（一）

贈丁儀  曹植

初秋涼氣發，庭樹微銷落。

凝霜依玉除，清風飄飛閣。

朝雲不歸山，霖雨成川澤。

黍稷委疇隴，農夫安所穫

在貴多忘賤，為恩誰能博

狐白足禦冬，焉念無衣客

思慕延陵子，寶劍非所惜。

子其寧爾心，親交義不薄。 .

    丁儀（？－220年） 三國時魏國文學家，字正禮，沛國（現安徽灘溪縣）人，丁沖之子，丁廙之兄。 建安中期，丁儀與曹操的長女清河公主曾有婚約，但曹丕卻以丁儀有眼病為理由，向曹操提出把清河公主嫁給夏侯楙，結果丁儀不能娶公主為妻，後來丁儀被曹操聘任為西曹椽；丁儀兄弟與曹植交好，擁護曹植為太子，曹丕成為太子之後，丁儀轉任右刺奸掾，曹丕自立為帝之後，丁儀被滿門抄斬。歷史上有許多交友不慎的例子，丁儀也可算是其中之一了，但不管如何，曹植與丁儀友情彌篤，從這一封贈答詩中即可以看出。

   「丁儀，都亭侯，有文才，子建贈之以詩」 ?，本詩寫於初秋，庭樹銷落，在微微寒涼的氣候裏，曹植寫對朋友的思念，益見患難之際見真友的情摯：「在貴多忘賤，為恩誰能博」；寫人情的風茂：「朝雲不歸山，霖雨成川澤」、傷時的離別：「子其寧爾心，親交義不薄」，沒有什麼特別華麗的詞藻，只有對老友的殷勤想念和對時局的關切：「黍稷委疇隴，農夫安所穫」，在平淡中益見真情。

   本詩在淡淡的懷念中開始，在淡淡的懷念中結束，寫對朋友的感謝：「思慕延陵子，寶劍非所惜」，雖然不是種士為知己者死的風蕭蕭兮，卻是君子一言以九鼎的豪爽，這首詩，想來是子建信手捻來之作，但作者的筆力卻不著力而出、在樸素中別有意趣，而曹子建的「辭采華茂，體被文質」「慷慨以任氣」，可說是當之無愧了。

（二）

贈白白馬王彪 曹植

    黃初四年正月。白馬王、任城王與余俱朝京師。會節氣。到洛陽。任城王薨。至七月與白馬王還國。

   後有司以二王歸藩。道路宜異宿止。意毒恨之。蓋以大別在數日。是用自剖。與王辭焉。憤而成篇。

1

謁帝承明廬  逝將歸舊疆  清晨發皇邑 日夕過首陽

伊洛廣且深  欲濟川無梁  汎舟越洪濤 怨彼東路長

顧瞻戀城闕  引領情內傷

2

太谷何寥廓  山樹鬱蒼蒼  霖雨泥我塗  流潦浩縱橫

玄黃猶能進  我思鬱以紆  鬱紆將何念  親愛在離居

本圖相與偕  中更不克俱  鴟梟鳴衡軛  豺狼當路衢

蒼蠅間白黑  讒巧反親疏  欲還絕無蹊  攬轡止踟躕

4

踟躕亦何留  相思無終極  秋風發微涼  寒蟬鳴我側

原野何蕭條  白日忽西匿  歸鳥赴喬林  翩翩厲羽翼

孤獸走索群  銜草不遑食  感物傷我懷  撫心長太息

5

太息將何為  天命與我違  奈何念同生  一往形不歸

孤魂翔故域  靈柩寄京師  存者忽復過  亡沒身自衰

人生處一世  去若朝露晞  年在桑榆間  影響不能追

自顧非金石  咄唶令心悲

6

心悲動我神  棄置莫復陳  丈夫志四海  萬里猶比鄰

恩愛苟不虧  在遠分日親  何必同衾幬  然後展慇懃

憂思成疾疢  無乃兒女仁  倉卒骨肉情  能不懷苦辛

7

苦辛何慮思  天命信可疑  虛無求列仙  松子久吾欺

變故在斯須  百年誰能持  離別永無會  執手將何時

王其愛玉體  俱享黃髮期  收淚即長路  援筆從此辭

   本詩乃贈給曹植的弟弟：曹彪，即白馬王，魏志云：「楚王彪字朱虎，時封白馬王，後徙封楚」，251年曹彪與太尉王凌謀反事洩，被賜死。」， 是詩作於黃初四年：「白馬王、任城王與余俱朝京師，會節氣，到洛陽」，曹彰：任城王，北中郎將，伐烏丸有功，黃初三年為任城王，四年朝京：「不即得見，忿怒暴薨」，本詩乃寫於朝京之後七月的返國，在京師洛陽業已停留了半年之久，而曹彰也死了，可能是對於去國還鄉的一種感慨，也可能是親人離別、人生無常之喟歎，寫於旅棧的「贈白馬王彪」有一種離愁別緒之悽涼感傷：「苦辛何慮思 天命信可疑」

    全詩分為七段，為一種有機的組詩形態，可以分開來個別欣賞，但組合來看，也是一首好詩，樂府詩的簡單基調：「人生處一世 去若朝露晞 」，猶如歌曲旋律般往復迴旋，但體例更行繁複，旋律亦見綿緲，情韻深長，深得古詩的韻味，且佳句不少：「原野何蕭條 白日忽西匿 」、 「清晨發皇邑 日夕過首陽」，雖無麗句深詞，但景色歷歷、人生的哲思也深，而中晚期詩人，歷經了生命之磨難，筆力愈益酋勁、更兼風骨高峻。

  情深意致、沉厚雄渾、體例完備、形式簡潔，有敘離情的別緒：「顧瞻戀城闕 引領情內傷 ?」，有寫死別之哀慟：「存者忽復過 亡沒身自衰」，樂府詩的根本精神：質樸剛毅、簡單平實卻透過深刻的描寫，傳達了出來，雖述親友之離落、異地羈旅，但沒有自怨自艾的自憐傷感，在第6首詩作中，作者曹植反而很樂觀地寫道：「丈夫志四海 ??萬里猶比鄰」，可見大詩人這種以天下家國為己任、氣併山河，積極進取而又十分健康人生觀。

    朋友，是書寫的開端，朋友，也是書寫的終端；古人沒有Email也沒有手機電話，所以傳世不朽的作品，就這樣不經意地被留傳了下來。

    感謝這些以文會友的朋友們，他們是如此地殷勤、如此多情、開放地讓我們也能分享他們深摯的友誼，讓我們閱讀到了千百年前他對朋友的呼喚、勞騷抑或是思念，他們也可能已經想好了要讓千載之下的讀者也都能閱讀得到它們？也許吧。劉勰說得好：「夫綴文者，情動而辭發，觀文者，援文以入情。」不知不覺在這樣的賞析與分析當中，也友于乎古人、神交於古人，

曹植「贈白馬王彪詩」的賞析─一個巴赫金「道路時空體」的觀點                                            

前言

    在巴赫金的作品：《小說的時間形式與時空體型式》，曾以「時空體」的做為做為其文學解釋的方式，「時空體」貫穿了巴氏對西方文學的描述方法，也可以說，西方的小說：無論是柏拉圖的對話論、中世紀的騎士小說、十八世紀的田園派作品.........，它們都是在時空之場域中行進著：「文學把握現實歷史時間與空間，把握展現在時空中的現實歷史的人」、「在人類發展的某一些依歷史階段，人們往往是學會把握當時所能認識到的時間和空間的一些方面，為了反映和藝術上加工已經把握了的現實某些方面，各種的體裁形成了相映的方法。」」《小說的時間形式與時空體型式》p275，時空體不只是一種特殊文類或文體，時空體更可以說文學中的鏡像世界，它折射出現實而又超越乎現實，而反映出文學事實之本質，或許可以這麼說：它比現實更為真實，它是讓所有的作者、讀者、詮釋者、主人公共同參與進入之寫作的「範圍」或「場域」，用詮釋學的名詞，巴赫金的「時空體」就是迦德瑪所說之「歷史性之場域」fusion of horizon。〈迦德瑪本人的立場是：主體做為主體是客體的主體，而客體之所以成為客體，乃因其是主體中的客體，歷史，做為主觀敘述者客觀研究的對象，其實是一個沒有對象的對象，因為包括做為歷史研究者的作者本身，也存在於歷史的敞域之中，作者不存在，文本存在於讀者─作者─批評者無盡地對話過程中，這就是迦德瑪所說的視境融合〉

    但時空體也像所有文學批評的理論一般，包含了形式與內容的兩個方面，時空體仍然是一個文學批評理論之概念或範疇，只是此一概念或範疇可以擴大或相應地解釋發生在文學斷代史上的所有類型的小說，它們不同的寫作的意圖或寫作的方式與流派：「我們所理解的時空體，是形式兼內容的一個文學範疇」、「在文學的藝術時空裏，空間和時間標誌融合在一個被認識的具體整體中，時間在這裏濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西，空間則趨向緊張，被捲入時間，情節歷史的運動之中，時間的標誌要展現在空間裏，而空間則要通過時間來理解和衡量。」《小說的時間形式與時空體型式》p275

    本文嚐試以巴赫金的「道路時空體」，來詮解黃初四年曹植寫作的一首有名的旅途之詩：〈贈白馬王彪詩〉，在這一首有名的詩作中，曹植書寫的情境，可謂典型的巴赫金的時空體，雖然就體例而言，這是一首中國的樂府詩，曹植亦非尤力西斯〈英雄?德修斯（拉丁名為尤利西斯Odysseus），是荷馬史詩《奧德賽》中的主角人物，他是伊塔卡島之王，在特洛依戰爭中，他獻木馬計裏應外合攻破特洛伊城，勝利後率領同伴回國，但在歸鄉途中，神女卡呂普索將他挽留了7年，最後，於第十年僥倖一人回到故土伊塔卡，同兒子特勒馬科斯，殺死糾纏他妻子的、揮霍他家財的壞人，閤家團圓。尤力西斯是一個典型的英雄返鄉的故事，愛爾蘭的作家詹姆斯‧喬艾斯曾以此為藍本，寫作《尤力西斯》長篇小說。〉然而我們可以見到：行路的迢遞如何融入時間和生命的道途之中，死亡和離鄉的背景造就了偉大詩人的靈思泉湧和人生的曠觀，雖然，這首詩是順時的描寫，比較沒有太多無時間或共時性的敘述，但它對時間的敏銳度是十非道地的，節奏上的或沉重或輕快、敘述上的或低迴或高揚，以長詩的體裁含攝了廣大的時間與空間，而成為曹植詩作或可說是東漢末年旅行文學之代表作品。

道路時空體

    道路，代表著空間的移動，人們走出家庭，去到了道路上，人們在道路上行走相逢、改換跑道、邂逅、或者是死亡，「道路時空體」正書寫?這種種人類古老的相逢、別離、奇遇和偶然，故事在道路中發生，也在道路中結束，或許可以這麼說，道路走著人，道路譜寫出人生的旅途，也改變了人們的方向，因此巴赫金說：「........這裏是事件的起始之點和事件結束之處，這裏時間彷彿注入空間，並在空間上流動〈形成道路〉由此道路也才出現如此豐富的比喻意義：〝生活道路〞、〝走上新路〞、〝歷史道路〞」，道路是時間和空間的綜合體，道路時空體在文學中的意義是巨大的，所以巴赫金如是說：「很少作品能迴避任何形式的道路情節，可卻有大量的作品直接就建築在道路以及途中相逢奇遇的時空體上面.........」

    道路，融合了時間和空間，象徵著人生、生命、漂泊、思想........「道」，從希臘哲學的logos開始，幾乎貫穿了整個西洋文學，而老子不也曾如此說過嗎：「道可道，非常道」，許慎說文解字解釋「道」是：「道，所行道也，???，一達謂之道」，所以很奇妙地，在東西方，道路，均有著道理、語言和思想的涵意：「老子詩意運思的引導就是道，根本上意味著道路」〈「Das leitwort im dichtenden Denken des Laotse lautet Tao und bedeutet eigentlich Weg」《Unterweg Zur Sprache》Martin Heidegger    Neske Publisher    1990 P198〉

    柏拉圖的對話錄即是柏拉圖人生的道路上所留下來的珍貴紀錄：「尋求真知者的生活道路，這種尋求者的生活，分解成準確限定的不同時代和不同階梯，道路，通過自以為是的無知，通過自省的懷疑和認識自己，引向真正的知識」。」《小說的時間形式與時空體型式》p324，道路是從無知到知的過程，會死的人走在生命的道路中間，思考著自身的道途，道路就是一種開顯：開顯著人生真實的生命，道路並非只是一條路，道路就是選擇，人選擇真實自己或非真實的自己〈「思想，就是開顯存有......詩人和哲學家走在他們思考的道路上，思考著存有，有時迷途，有時正確........」Martin Heidegger 〈Letter on Humanism〉《Basic Writting 》 雙葉出版社  p222   「在隱藏之中，保存著真理最適當的本質，真理，做為開顯的一面，就如同隱藏做為不開顯的一面，同樣都是真理最屬己的側面」Martin Heidegger 〈Letter on Humanism〉《Basic Writting 》 雙葉出版社  p132        〉道路進入文學的隱喻之中，成為一種宗教或救贖的力量，約翰福音第十四章六節不就這麼地說嗎：「我就是道路、真理、生命」〈新約聖經約翰福音一章一節：「太初有道」〉

贈白馬王彪詩

贈白白馬王彪       曹植

    黃初四年正月。白馬王、任城王與余俱朝京師。會節氣。到洛陽。任城王薨。至七月與白馬王還國。

後有司以二王歸藩。道路宜異宿止。意毒恨之。蓋以大別在數日。是用自剖。與王辭焉。憤而成篇。

1

謁帝承明廬   逝將歸舊疆   清晨發皇邑   日夕過首陽

伊洛廣且深   欲濟川無梁   汎舟越洪濤   怨彼東路長

顧瞻戀城闕   引領情內傷 

2

太谷何寥廓   山樹鬱蒼蒼  霖雨泥我塗   流潦浩縱橫

中逵絕無軌   改轍登高岡  修阪造雲日   我馬玄以黃 

3

玄黃猶能進   我思鬱以紆  鬱紆將何念   親愛在離居  

本圖相與偕   中更不克俱  鴟梟鳴衡軛   豺狼當路衢  

蒼蠅間白黑   讒巧反親疏  欲還絕無蹊   攬轡止踟躕

4 

踟躕亦何留   相思無終極  秋風發微涼   寒蟬鳴我側  

原野何蕭條   白日忽西匿  歸鳥赴喬林   翩翩厲羽翼  

孤獸走索群   銜草不遑食  感物傷我懷   撫心長太息 

5

太息將何為   天命與我違  奈何念同生   一往形不歸 

孤魂翔故域   靈柩寄京師  存者忽復過   亡沒身自衰

人生處一世   去若朝露晞  年在桑榆間   影響不能追 

自顧非金石   咄唶令心悲

6

心悲動我神   棄置莫復陳  丈夫志四海   萬里猶比鄰

恩愛苟不虧   在遠分日親  何必同衾幬   然後展慇懃

憂思成疾疢   無乃兒女仁  倉卒骨肉情   能不懷苦辛

7

苦辛何慮思   天命信可疑  虛無求列仙   松子久吾欺

變故在斯須   百年誰能持  離別永無會   執手將何時

王其愛玉體   俱享黃髮期  收淚即長路   援筆從此辭

    本詩乃贈給曹植的弟弟：曹彪，即白馬王，魏志云：「楚王彪字朱虎，時封白馬王，後徙封楚」，西元251年曹彪與太尉王凌謀反事洩，被賜死。」《漢魏六朝百三名家集》張溥輯   文津出版社  p1147，是詩作於黃初四年：「白馬王、任城王與余俱朝京師，會節氣，到洛陽」，曹彰：任城王，北中郎將，伐烏丸有功，黃初三年為任城王，四年朝京：「不即得見，忿怒暴薨」傳說他是被曹丕毒死，本詩乃寫於朝京之後七月的返國，在京師洛陽業已停留了半年之久，而曹彰也死了，可能是對於去國還鄉的一種感慨，也可能是親人離別、人生無常之喟歎，寫於旅棧的「贈白馬王彪」有一種離愁別緒之悽涼感傷：「苦辛何慮思   天命信可疑  」

    全詩分為七段，為一種有機的組詩形態，可以分開來個別欣賞，但組合來看，也是一首好詩，樂府詩的簡單基調：「人生處一世   去若朝露晞 」，猶如歌曲旋律般往復迴旋，但體例更形繁複，旋律亦見綿緲，情韻深長，深得古詩的韻味，且佳句不少：「原野何蕭條   白日忽西匿 」、 「清晨發皇邑   日夕過首陽」，雖無麗句深詞，但景色歷歷、人生的哲思也深，而中晚期詩人，歷經了生命之磨難，筆力愈益酋勁、更兼風骨高峻。     

    這是一首寫在道路中的旅途之詩，情深意致、沉厚雄渾、體例完備、形式簡潔，有敘離情的別緒：「顧瞻戀城闕   引領情內傷  」，有寫離別之哀慟：「存者忽復過   亡沒身自衰」，有寫行道 之難：「霖雨泥我塗  流潦浩縱橫」，有寫人心之險：「鴟梟鳴衡軛  豺狼當路衢」、「蒼蠅間白黑  讒巧反親疏」，有寫死亡的無奈：「奈何念同生  一往形不歸」、「孤魂翔故域  靈柩寄京師」，有寫對生命短促的感嘆：「人生處一世  去若朝露晞」，道途的艱辛，一方面來自地形〈空間上的〉高山深澤、崎嶇難行：「伊洛深且廣  欲濟川無梁」、「太谷何寥闊  山樹鬱蒼蒼」，一方面來自小人的奸佞、友于的離間：「鬱紓將何念  親愛在離居」，而府詩的根本精神：質樸剛毅、簡單平實卻透過深刻的描寫，傳達了出來。

       一般說來，曹植的一生可分為前後兩期，而其分界點即是曹丕即位的黃初元年西元220年，此番「會節氣」而來的諸王召見，最後卻是落得兄弟分途而去〈因灌均之讒，所以文帝令白馬王與曹植分途回藩〉、任城王暴薨死亡的結局，兄弟三人一起上京，卻只剩兩人回去，且必須分路而走，他心中的抑鬱忿怒、不平和傷感是可以想見的。     

   生命〈或說時間〉的意義何在？當詩人行走在蕭條的原野、秋風微涼的樹林之際，生命的早秋忽焉來到，此際正值英年31歲的曹植，卻寫下了黃昏的詩句：「存者忽復過  亡沒身自衰」，以時空為舞台，詩人將其客觀的自我投射在一片行路的泥濘、廣川深澤以及世道艱險、生離死別當中，而吟唱出了生命無常、世路岐嶇的永恆之歌，時間空間化了，生命在向晚之中，道路綿延，似乎永無窮盡；大詩人曹植歷經了前半生的大山大水，此際，他來到自我的分水嶺上，往前看，故國在咫尺天涯，往後看，生命的道途一片煙霧，他憬然地領悟人生飆焉若西東，瞬息如朝露，惟有不斷地勉勵和自我期許：「丈夫志四海   萬里猶比鄰」，以天下家國為己任，往向更積極、樂觀的康莊大道。

   在漢末旅途的書寫當中，曹植承襲了古詩19首之時間遷移，同時也埋下了日後唐宋詩學的行道主題，而蔚為一波瀾壯闊的旅行文學，一直到今天，〈贈白馬王彪詩〉在詩歌史上，對於道路和旅行文學有其一定的地位和貢獻。

結論

    長夜漫漫路迢迢，對道路和時間的書寫也落入道路和時間之中，匆忙地處理完了巴赫金時空體和〈贈白馬王彪詩〉中的道路與時空的意義，不知不覺春節已近尾聲，寒假也快過完了，而我的報告也還沒有繳交，舛誤在所難免，不週乃緣於時間之緊迫，望請老師海涵並不吝地批評指導。

   本詩〈贈白馬王彪詩〉出現的時間，幾乎比巴赫金寫作《小說的時間形式與空間形式》的1937年，提早了將近了一千七百年之久，但對道途書寫的時空體裁卻是亙古常青、日久彌新的，不管東方或西方，也不論古代或現代，雖然西方歷史詩學的主題，其中有很大的部份是在討論天人的分殊、宗教的救贖、天堂與現世的割截，因此，小說的時間，一方面具有超世界的時間性，另一方面則為世俗的鐘錶性時間，時間是可以被分割、重疊和打散的〈共時或去時的時間性〉，但〈贈白馬王彪詩〉中的時間卻是循序漸進的，隨著空間的行程而逐漸消逝，隨著天空和地平而不斷地被開展了出來，人立在穹蒼底下，天命的明或不明，很顯然並非詩人所能掌握的，詩人只能從其生命的自我開顯來談天命之剛強健動，時空體是小說的、系統性的和對話的〈與上帝或無神論、異教的對話〉，而〈贈白馬王彪詩〉卻是感時傷心、抒情和詠景的，這應該是中國人和西方人思惟方式之不同所致。

   古詩19首曾說：「生年不滿百  長懷千歲憂」，天地，原浮生之逆旅，而光陰，是百代之過客，人生苦短，物換星移；1923年，美國詩人羅勃‧佛洛斯特駐足於雪夜的林畔，在旅途之中，大雪紛飛、歲末晚冬，他寫下了有名的雪夜林畔，或許，這應是對這種道路和時空書寫所下的最好的註腳吧：

  「想來我認識這座森林，林主的莊宅就在鄰村，

    卻不會見我在此駐馬，看他林中積雪的美景。

    我的小馬一定很驚訝：四望不見有什麼農家，

    偏是一年最暗的黃昏，寒林和冰湖之間停下。

    它搖一搖身上的串鈴，問我這地方該不該停。

    此外只有輕風拂雪片，再也聽不到其他聲音。

    森林又暗又深真可羨，但我還要守一些諾言，

    還要趕多少路才安眠，還要趕多少路才安眠。」